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故事问题

时间:2015-01-08 10:15来源:[故事:材质、结构、风格和银幕 作者:罗伯特.麦基 点击:
故事的衰竭 人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日,有多少故事在以各种形式传送着:翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧内的自吹自擂、网上的闲聊。故


    故事的衰竭

    人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日,有多少故事在以各种形式传送着:翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧内的自吹自擂、网上的闲聊。故事不仅是人类最多产的艺术形式,而且在和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。为什么?我们人生的如此之多的时间为什么会在故事中度过?因为,正如评论家肯尼思·伯克所言,故事是人生的设备。

    日复一日,我们在寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那 一古老问题的答案:一个人应该如何度过他的一生?但是问题 的答案总是在规避着我们,当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时,当我们力图将我们的思想融入我们的激情时,当我们力图让我们的欲望变成现实时,那一问题的答案却躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。我们乘坐一艘险象环生的飞船穿行在时间隧道之中。如果我们想让飞船暂停以便去捕捉人生的模式和意义,那么人生就像一个格式塔①[格式塔(Gestalt):源自德文,意思是组织、结构或整体。用在心理学上又译“完形心理学”,是现代欧美心理学的一个主要流派。此派认为心理现象最基本的特征是在意识经验中所显现的结构性或整体性,知觉不是感觉相加的总和,思维也不是观念的简单联结。——译者]一样扑朔迷离:既严肃,又滑稽;既静止,又狂乱;既有意义,又无意义。重大的世界事务完全在我们的掌握之外,而个人事务又往往控制着我们,尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。

    传统上,人类一直是基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案的,试图从每一门学问中得到启迪,从而编织出一种人生意义。但如今,如果不是为了应付考试,谁还会去读黑格尔或康德?科学曾经是最伟大的阐述者,但如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高论?宗教对许多人来说已经变成了一种掩饰虚伪的空洞的仪式。随着我们对传统意识形态的信仰日益消减,我们便转而去寻求我们依然相信的源泉:故事的艺术。

    世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此地如饥似渴,如此地不可餍足,故事艺术已经成为人性的首要灵感源泉,因为故事在不断地设法整治人生的?昆乱,挖掘人生的真谛。我们对故事的嗜好反映了人类对捕捉人生模式的深层的需求,这不仅仅是一种纯粹的知识实践,而且是一种非常个人化的、非常情感化的体验。用剧作家让·昂努伊尔的话说:“小说赋予人生以形式。”

    有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐,与其说是对人生的探索,不如说是对人生的逃避。但是,究竟什么是娱乐?娱乐即是沉湎于故事的仪式之中,一直到知识上和情感上都满足为止。对电影观众来说,娱乐即是这样一种仪式:坐在黑暗的影院之中,将注意力集中在银幕之上,来体验故事的意义以及随着对故事的见解而来的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激,并且,这种感情会随着意义的加深而得到极度的满足。

    不管是《捉鬼队》中疯狂的企业家们对赫梯魔鬼的胜利。还是《钢琴师》中对心中魔鬼的艰难征服过程,不管是《红色沙漠》的特色浑一,还是《对话》的个性分裂,凡是优秀的电影、小说和戏剧,都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的,因为它们能给予观众一种具有感染意义的新鲜的生活模式。如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外,逃避现实,并把自己锁闭在这样一种观念之后,那么这便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避,而是一种载着我们去追寻现实的载体,让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。

    然而,尽管无所不在、无孔不入的媒体现在使我们得以跨越国界和语言的壁垒,将故事传送到千家万户,但讲故事的总体水‘平却每况愈下。我们偶尔能读到或看到优秀的作品,但大部分时候我们厌倦于在报刊广告、录像出租店和电视指南中寻找高质量的东西,厌倦于将只读了一半的小说废然放下,厌倦于在中场休息时溜出剧院,厌倦于走出电影院时用这样的话来慰藉自己的失望:“不过影片的摄影还是挺漂亮的……”故事的艺术正在衰落,即如亚里士多德在两千三百年前所指出的,如果连故事都讲不好了,其结果将是颓废与堕落。

    漏洞百出的虚假故事被迫用玄妙来取代实质,用奇诡来取代真实。虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆砌起来的大哄大嗡的演示。在好莱坞,影像已经变得越来越奢华,在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作,越来越淫猥,越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于隆诞。文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。不断地耳濡目染浮华、空洞和虚假的故事的社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧和喜剧,用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。不然的话,就会像叶芝所警告的那样:“……中心将无法固定。”

    好莱坞每年生产和发行的影片为四百到五百部,事实上是每天一部影片。其中有少数优秀影片,但大部分都属平庸或粗劣之作。市场上充斥着如此之多的陈词滥调,人们不禁要去怪罪那些批准投拍的巴比特①[巴比特(Babbit):典型的粗俗实业家,得名于美国作家辛克莱·刘易斯1922年出版的同名小说。——译者]式的人物。不过,我们可以回忆一下影片《大玩家》中的情节:蒂姆·罗宾斯饰演的年轻的好莱坞经理人解释说,他有许多敌人,因为他的制片厂每年要收到两万多个电影剧本,但只能投拍十二部影片。这是符合事实的对白。大制片厂的故事部门要阅读成千上万个剧本、故事大纲、小说和戏剧,才能从中精选出一个上好的银幕故事。或者说得更准确些,挑选出一些半好的东西来开发成上好的剧本。

    到90年代,好莱坞的剧本开发成本已经攀升到每年五亿多美元,其中有四分之三都付给了作家去选定①[选定(Option):亦称选定合同((~ptioll cont『act)。一般而言,指一种具有法定约束力的承诺:产权所有人同意他人享有在某一特定的期限内以特定价格购买其产权的特权。在好莱坞电影行业内,指作家和制片人或制片公司之间经谈判而签定的书面协议书。根据选定协议书,制片方付给某一文学财产(剧本)的所有人(作家)一定的选定费以取得在一定期限内独家开发或出售该文学产权的权力。选定合同的内容通常包括投拍剧本的规定期限、资金到位的规定期限、最后购买剧本的规定期限或者延长选定期韵条款以及费用。选定期过后,制片方若无进一步的行动,剧本的选定权以及相关权力将会自行失效,重新为原作者所有。选定协议通常是文学财产被开发成影片的第一步。或改写一些永远不可能投拍的影片。]尽管耗资超过五亿,而且剧本开发人员总是竭其所能,好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。一个难以令人相信的事实是,我们每年从银幕上看到的东西就合理地反映了近年来剧作家所能达到的最好的水平。

    然而,许多银幕剧作家却不能正视这一闹市区的事实,他们始终生活在幻想的远郊富人区,一心认为好莱坞对他们的天才总是视而不见。除了个别罕见的特例之外,天才被埋没的情形只是一种神话。一流的剧本即使不被投拍,也至少会被选定:对于能够讲述优秀故事的作家而言,则是一个卖方市场——曾经是而且永远是。国际市场每年都需要数百部好莱坞影片.这些电影总是会被拍出。大多数会在影院发行,经过几周之后便偃旗息鼓,然后从人们的记忆中消失。

    然而,好莱坞不但生存了下来,而且还日益昌盛,因为它几乎没有竞争。过去的情形却并不总是如此。从新现实主义的崛起到新浪潮的涌现,北美的电影院曾一度辉映着杰出的欧陆电影人的作品,对好莱坞霸权构成严峻的挑战:但由于这些大师相继故去或退隐,过去的二十五年来优秀的欧洲影片日见其少。

    今天,欧洲的电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而,其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。制度并没有改变,非好莱坞影片的观众还是同样众多而忠实,发行商的动机依然和当年一样:钱。唯一的变化是,当今的“作者”①[作者(author):根据法国电影家弗朗索瓦·特吕弗的理论,影片的真正作者应该是导演而非编剧。《电影手册》杂志把法国导演弗朗索瓦-持吕弗、让一吕克·戈达尔,意大利导演米·安东尼奥尼、费·费里尼等列为作者。]们讲故事的能力已经不能与其先辈们比肩了。他们就像浮华的室内装修商一样,拍出的影片仅仅能够悦人眼目,除此之外则别无他物。其结果是,欧洲集中出现了一批天才之后,留下的只是一片枯涩的电影荒漠,有待好莱坞来填补这一真空。

然而,亚洲影片眼下却在北美和世界各地畅行不衰,打动和愉悦着千百万观众,成为国际影坛关注的焦点。其原因只有一个:亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应诿过于发行商,而应开阔眼界,向东方学习,因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情,又有将其美妙地讲出的手艺。

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(责任编辑:廉建峰)

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